wiara oznacza zaufanie
sobota, 2 grudnia 2017
środa, 13 września 2017
Na ratunek skakance... albo o "Narzędziach zbrodni" Katarzyny Mirczak
Poniżej tekst "Na ratunek skakance..." będący komentarzem do cyklu zdjęć Katarzyny Mirczak "Narzędzia zbrodni", który będzie prezentowany w ramach wystawy "Zwykłe rzeczy" w Czytelni Sztuki pomiędzy 21 września a 20 października 2017 r.
Wprowadzenie
Sztuka
wywiera wpływ na jej odbiorców. Sensy, komunikaty i narracje generowane przez twórców
mogą dawać nadzieję albo ją odbierać, zamieniać publiczność w bezrefleksyjnych
konsumentów coraz mocniejszych wrażeń albo – zgodnie z tym, czym miała być
kultura u swego zarania, a łacińskie cultus
oznacza kult i uprawę – odnosić do sacrum
i pomagać sublimować to, co w człowieku niskie i popędowe.
Dziś
artefaktem może stać się wszystko. Od gnijącego salami po psa pozbawionego wody
i pożywienia, przywiązanego sznurkiem do ściany galerii. Wejście w sferę
oddziaływania sztuki współczesnej wymaga więc namysłu i świadomej decyzji, a
czasem również zaniechania, bo wpływ „artefaktów” może okazać się odwrotny od
spodziewanego. Funkcje katharsis – oczyszczenia oraz uwrażliwiania odbiorcy – wciąż
w potocznym odbiorze przypisywane sztuce wydają się dzisiaj mieć z nią coraz
mniej wspólnego.
Właśnie
dlatego fotografii Katarzyny Mirczak z cyklu „Narzędzia zbrodni” nie chcę pozostawiać
bez komentarza. Próbę wskazania ich budzących wątpliwości aspektów podejmuję
jako filozof, a przede wszystkim jako odbiorca skonfrontowany z czymś, co budzi
mój sprzeciw, a równocześnie pragnienie obrony tego, czemu w moim przekonaniu należy
się szacunek.
Na cykl „Narzędzia zbrodni” składają się fotografie narzędzi
zbrodni i przedmiotów, które posłużyły do popełnienia samobójstwa, wykonane przez
Katarzynę Mirczak podczas kwerend w archiwum Zakładu Medycyny Sądowej
Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Medicum w Krakowie. Zobaczyć można
na nich między innymi skakankę, którą seksualny dewiant podduszał kobiety,
strzęp sukni w groszki, na którym powiesiła się 18-letnia tkaczka, maskę, którą
nakładał mężczyzna rabujący i mordujący mieszkańców wiejskich gospodarstw,
kołki, którymi odebrał sobie życie młody człowiek. Prace w przestrzeni wystawy
funkcjonują nie jako dokumentalne, ale jako fotografie o charakterze
artystycznym. Przez zastosowanie określonych zabiegów – stylizację, białe tło,
oprawienie zdjęć w schludne ramki – Katarzyna
Mirczak przekształciła narzędzia zbrodni w przedmioty estetyczne: „gdy widz
wejdzie do galerii, zobaczy bardzo estetyczne zdjęcia narzędzi zbrodni. Zobaczy
zestaw przedmiotów, nie znając ich historii”[1] – mówiła w wywiadzie dla „Tygodnika
Powszechnego”.
Już
fakt sięgnięcia po przedmioty, za których pośrednictwem zadano śmierć – po to,
by posłużyć się nimi ponownie i uczynić je elementem artystycznej realizacji –
jest dla mnie problematyczny. Stanowi nadużycie, nieuzasadnione przekroczenie
granic, jakie wyznacza szacunek dla cierpienia, którego nie jesteśmy w stanie
pojąć. Za każdym z przedmiotów, które wykorzystała w swoim przedsięwzięciu
Katarzyna Mirczak, kryje się konkretny człowiek, jego ból i śmierć. A jednak w
perspektywie strategii, jaką przyjęła fotografka, ci, którym narzędzia zbrodni
odebrały życie, okazują się mniej od nich ważni. Cykl „Narzędzia zbrodni” jest
opowieścią o rzeczach, nie o ludziach. Tym bardziej więc wizualny lifting i
swoista reaktywacja narzędzi śmierci budzą niepokój. Ale nie tylko one.
Wątpliwość pierwsza: Narzędzia zbrodni – reaktywacja
Za
pośrednictwem ekspozycji narzędzia zbrodni wracają do świata żywych – i znów
mogą zabijać. Tym razem wiarę w to, że w świecie poza okrucieństwem, rozpaczą i
bólem jest jeszcze heroizm, walka i umiejętność mówienia złu „nie”, o radości i
dobru nie wspominając. Za ich (narzędzi zbrodni) pomocą Katarzyna Mirczak artykułuje
swój światopogląd, obraz rzeczywistości: „Ta wystawa opowiada o złudnym
poczuciu bezpieczeństwa, że właściwie ciągle musimy być na baczność. Przedmioty
są tak samo niebezpieczne jak ludzie (…)”[2]. Jednak świat Katarzyny
Mirczak to świat na opak, bo zazwyczaj skakanki nie służą do duszenia kobiet, a
suknie w groszki do przygotowania pętli samobójczej. Choć przedstawia aberrację
jako istotę rzeczywistości, to mając do dyspozycji zdjęcia narzędzi zbrodni
jako środki perswazji, fotografka ma też duże szanse powodzenia, by zaszczepić
w odbiorcy egzystencjalny lęk.
Obrazy
śmierci, przemocy, cierpienia niezwykle silnie oddziałują na psychikę. To
dlatego ustawodawca wśród prac
zagrażających prawidłowemu rozwojowi psychicznemu młodocianych wymienia m.in.
prace związane z ubojem i obróbką poubojową zwierząt[3].
Prace przy uboju zwierząt hodowlanych mają stwarzać także ryzyko ciężkiego
urazu psychicznego dla kobiet w ciąży lub karmiących piersią[4]. Co
więc powiedzieć o kontakcie ze zdjęciem przedmiotu, który posłużył do
bestialskiego zadania śmierci człowiekowi? Jak po wizycie na wystawie Katarzyny
Mirczak patrzeć bez uprzedzeń na skakankę albo nie czuć się nieswojo,
przymierzając sukienkę w groszki?
Jak przywrócić skakance niewinność? Nie sposób. Obrazów, spreparowanych przez Mirczak, nie da się odzobaczyć. Przygotowana przez
nią wystawa jest jak lustro zwielokrotniające zło, zwierciadło z baśni
Andersena, którego okruch noszony na dnie oka zniekształca i zohydza
rzeczywistość.
To także zamach na entelechię przedmiotu. Ten wypracowany przez
Arystotelesa termin oznaczał cel, w którego spełnianiu każdy byt realizuje
swoją naturę. Entelechią skakanki nie jest podduszanie kobiet i osiąganie
dzięki temu satysfakcji seksualnej – choć i do tego można ją wykorzystać, ale wtedy
przestaje być skakanką. A sukienki w groszki nie zostały uszyte, by odbierać
życie młodym dziewczynom, ale by te dziewczyny mogły w nich rozkwitać i
pięknieć. O tym jednak, oglądając prace z cyklu „Narzędzia zbrodni”, się nie
dowiemy. W jego plan wpisany jest błąd pars
pro toto – część, fragment rzeczywistości świadczący o złu i okrucieństwie przedstawia
się jako całość.
Ktoś może powiedzieć, że fotografie Katarzyny Mirczak odsłaniają brzydką
prawdę na temat świata. Problem w tym, że nie ma „brzydkiej prawdy”. Coś
takiego jak „brzydka prawda” to już interpretacja. Tak jak „ładna prawda”[5],
która jest równie fałszywa jak „brzydka”, ponieważ nie uwzględnia całości, a
tylko jej aspekt, ponieważ coś ukrywa, pomija, przeinacza. A prawda to po
grecku aletheia – „nieskrytość”.
Może jednak nie o prawdę tu chodzi, ale o dążenie do przeistoczenia
spojrzenia odbiorcy, o którym – jako jednej ze strategii twórców sztuki
współczesnej – pisze francuska historyk sztuki Christine Sourgins: „(…) teraz to w spojrzeniu jest rewolucja i właśnie
spojrzenie należy teraz przeistoczyć”[6]. Jaką rzeczywistość
mieliby zobaczyć odbiorcy wystawy Katarzyny Mirczak? W jednym z wywiadów mówi
ona: „Jak dobrze przypatrzeć się temu światu to jest
straszny. Kiedyś miałam okazję oglądania przez teleskop Jowisza, było to jedno
z potworniejszych doświadczeń w moim życiu. Zobaczyłam tę czerń wokół nas,
chaos w jakim tkwimy jako gatunek. Moja praca opowiada o jakiejś potwornej
egzystencjalnej bezradności”[7].
Jako komentarz do tego mrocznego, pozbawionego nadziei spojrzenia, które
dosyć często napotkać można wśród współczesnych artystów, przywołajmy raz
jeszcze cytat z tekstu Christine Sourgins „Zmagania widza ze sztuką
współczesną”:
„(…) Mdłości – tak mogłyby brzmieć, cytując
Sartre’a, podtytuły licznych ekspozycji udowadniających, że wszystko jest przypadkiem,
naszym celem jest nędza, a ból istnienia (mal de vivre) nieuleczalny. Dawniej
Kościół upodobał sobie nauczanie o nędzy człowieka, ale jednocześnie zapowiadał Odkupienie. Prezentować jedno bez drugiego
to doprowadzać człowieka do rozpaczy.
pisała Simone Weil”[8].
Wątpliwość druga: Redukcjonizm i
fetyszyzm
Choć, jak sama deklaruje,
Katarzyna Mirczak „czuje odpowiedzialność na wielu poziomach”[9],
zdjęcia z serii „Narzędzi zbrodni” są przez nią
„(…) pozbawione kontekstu (…), wydzielone i odseparowane od własnych
historii”[10].
W jej pracach ci, którym
za pomocą tych przedmiotów odebrano życie, w jakiś sposób zostają unicestwieni
ponownie, zredukowani do postaci z lapidarnych anegdotek, którymi Mirczak
dzieli się ze swoimi rozmówcami.
Rozmowa z Michałem Kuźmińskim (MK), „Tygodnik
Powszechny”:
„MK: A to kawałek drewna.
KM: Z protokołu wiadomo, że mężczyzna
. Dwa ostro zakończone kawałki
drewna.
MK: Kolczatka.
KM: Na kolczatce powiesił się młody
chłopak. Ciekawa (sic! – E.Ch.) jest też historia tej maski.
MK: O Boże!
KM: Mężczyzna zrobił ją sobie z
czarnych bokserek. Ze swoimi synami napadał na wiejskie gospodarstwa, mordował
i rabował. Dodatkowo ozdobił ją brwiami i wąsem z czerwonej wstążki oraz
najpierw zrobił usta, a potem je zaszył. (…)
KM: (…) Niewiele narzędzi zbrodni
jeszcze jest w stanie mnie zaskoczyć. Na początku dziwiły mnie np. te
wepchnięte do gardła patyki. Jak bardzo trzeba być w sobie skłóconym, żeby
wyrządzić samemu sobie taką krzywdę?”[11]
Rozmowa z Adamem Mazurem,
Dwutygodnik.com:
„KM: to katalog sposobu, ewidencja umierania.
Chciałam to wszystko posegregować, nadać numer, oswoić, przyłapać na powtórce,
refrenie. Ale tu się nic nie powtarza. Nie ma reguł. Dziewczyna wychodzi
z domu, bierze ze sobą sukienkę babci, wiesza się na niej w lesie.
Ktoś nagle umiera na ulicy, jakby po drodze.”[12]
Ta
zwięzłość przejmuje mnie chłodem. Sposób, w jaki Katarzyna Mirczak mówi o
ofiarach, robi na mnie wrażenie jakiegoś dopełniania. Ich cierpienie nie jest
tu najważniejsze – wydaje się przywołane po to, by nadać koloryt przedmiotowi. Na
pierwszym planie jest narzędzie zbrodni.
Paula
Kaniewska w omówieniu wystawy „Eter” jako jeden z tropów interpretacyjnych
wskazuje triumf przedmiotów[13]. Ale przecież „triumfu
przedmiotów” nie ma – jest tylko preferencja Katarzyny Mirczak. Wykonane przez
nią zdjęcia mogłyby być inne. Mogłoby ich w ogóle nie być. Mogły być na nich
domy, których mieszkańcy zostali zamordowani przez mężczyznę w masce. Mogły być
ich uporządkowane albo zapuszczone groby. Wtedy nie mielibyśmy do czynienia z
„triumfem przedmiotów”, ale z pamięcią o tych, którym zadano cierpienie i ból.
Jednak Katarzyna Mirczak dokonała innego wyboru. Dlaczego?
W
jednym z wywiadów stwierdza:
„Mówię o śmierci, chcę
o niej opowiadać, m.in. dlatego, że się o niej nie mówi. Zastąpiliśmy sobie
śmierć pojęciem seksu, młodości... (…) Chcę powiedzieć, żebyśmy tego nie
wypierali. Nie będziemy wiecznie młodzi i piękni, niech nam kultura nie zabiera
możliwości myślenia o śmierci, niech nam nie wtłacza, że wiecznie będziemy po
liftingu”[14].
Ale
o jakiej śmierci mówi Katarzyna Mirczak? I dlaczego decyduje się opowiadać o
niej poprzez przemoc? Znów ma się wrażenie dokonanej zakulisowo redefinicji,
zawężającej pole widzenia, bo przecież umieranie nie zawsze wiąże się z
okrucieństwem. Czasami oznacza ulgę. Jednak dla Mirczak śmierć to coś „(…)
przerażającego, co wszystkich nas czeka i przed czym nie da się uciec”[15], do czego pragnie nas ona
„przybliżyć”, „żebyśmy tak bardzo nie uciekali”[16] i „oswoić”. Oswoić z
cierpieniem, okrucieństwem, z dewiantem podduszającym za pomocą skakanki? Ale
właściwie po co?
Po
co życie oswajać ze śmiercią, skoro jest ono jej wiecznym przełamywaniem, na
przekór entropii? Oswojony to ten, który się poddał. Ten, który ulega. Życie,
które ulega śmierci, przestaje być życiem. Dlatego nie ma racji Adam Mazur,
kiedy stwierdza, że Mirczak, jak artyści od tysiącleci, mierzy się ze śmiercią[17]. Ona się nie mierzy, ona
jej ulega, pozostając w stanie jakiejś niejasnej fascynacji/celebracji: „Ja
narzędzia zbrodni do kolekcji fotograficznej wybierałam długo”[18]. I – mniej lub bardziej
świadomie – wchodzi w rolę rzeczniczki nicości.
Ameba
ucieka od kropli kwasu wpuszczonej do zbiornika. Od tego, co może wyrządzić jej
krzywdę. Potrafi odróżnić to, co jej służy, od tego, co groźne. Łatwo sobie
wyobrazić, co się stanie z „oswojoną” amebą, która zapomni tego rozróżnienia[19].
Zanim
zaczniemy się ze śmiercią (śmiercią sprzężoną z przemocą) oswajać, warto też
uprzytomnić sobie, że ofiary, której śmierć zadano, oswoić się już nie da.
Zostaje dla nas miejsce po drugiej stronie skakanki.
Zresztą
sama kategoria „oswajania” wydaje się tu nieadekwatna. „Oswoić” znaczy
„stworzyć więzy” – o tym wiemy wszyscy od czasów Małego Księcia. Oswoić można
to, co żywe, oswajanie wymaga zaufania, troski, zawierzenia – wtedy można się
poddać. Dlatego oswajanie jest tak trudne. Jednak śmierć nie jest lisem z bajki
Saint-Exupery’ego. Nie oswoimy jej. Najwyżej na nią zobojętniejemy.
Wątpliwość trzecia: Wrażliwość w niebezpieczeństwie
Katarzyna
Mirczak mówi: „nikt nie wyjdzie ze swojego życia żywy”[20]. Ale za chwilę tak
zobojętniejemy, że nie będziemy w stanie zauważyć różnicy. Sama fotografka
zwraca uwagę na „zalew agresji i brutalności, który na co dzień powoduje, że
jesteśmy całkowicie znieczuleni”[21]. Uważa jednak, że
przygotowana przez nią wystawa nie przyczyni się do spotęgowania tego efektu. W
wywiadzie opublikowanym w „Tygodniku Powszechnym” 12 listopada 2012 roku
znajdujemy taki fragment:
„MK: Nie obawia się Pani, że
zbanalizuje te obrazy? Że – tak jak w przypadku śmierci telewizyjnej – opatrzą
się nam i się znieczulimy?
KM: Właśnie nie! Gdy się nad tym zastanowimy, może się uczulimy. Jesteśmy przyzwyczajeni, że jutro na śniadanie zjemy dżem. Gdy to się staje nieoczywiste, zaczyna się myśleć o tu i teraz. Pamiętać o życiu.”[22]
KM: Właśnie nie! Gdy się nad tym zastanowimy, może się uczulimy. Jesteśmy przyzwyczajeni, że jutro na śniadanie zjemy dżem. Gdy to się staje nieoczywiste, zaczyna się myśleć o tu i teraz. Pamiętać o życiu.”[22]
Jednak
powyższa wymiana zdań staje się mało przekonująca w perspektywie wypowiedzi
Mirczak opublikowanej niecały miesiąc później, 1 grudnia 2012 roku w artykule
Jacka Tomczuka na portalu Rzeczpospolita:
„Sama
zdałam sobie sprawę, że znieczuliłam się na śmierć, kiedy miałam fotografować
rajstopy, którymi kogoś uduszono. Leżały przede mną na stole, a ja jadłam
drożdżówkę. Między kęsami rozkładałam je, widać było na nich jeszcze ślady
krwi, włosy, a ja bez rękawiczek, mycia dłoni: rajstopy, drożdżówka, rajstopy,
drożdżówka...”[23].
Jak
zdjęcia narzędzi zbrodni mogą nam pomóc w tym, by uwrażliwić się na życie, by docenić
nieoczywistość dżemu na śniadanie, skoro pozwalają pochłaniać drożdżówkę nad
splamionymi krwią rajstopami?
Wrażliwość jest wrażliwa – a popularnej obecnie koncepcji sztuki
„dobrej, bo boli”[24] brak
prawdy psychologicznej. Z perspektywy
psychologicznej dzieła sztuki, które „bolą” – wbrew częstym tłumaczeniom ich
twórców – nie zwiększają naszej wrażliwości. Przeciwnie, są dla niej niszczące –
„oswajając” ze śmiercią/zabijaniem/z obrazami krzywdzenia przyczyniają się do
zobojętnienia. Dobrze tę prawidłowość charakteryzuje w Dwu szkicach o
moralności ponowoczesnej Zygmunt Bauman: „wraz z natężeniem hałasu rośnie
próg wrażliwości, i każdy następny przekaz musi być głośniejszy od
poprzedniego, każdy obraz jaskrawszy, każdy szok dotkliwszy. I tak wciąż po
wznoszącej się spirali – aż szum ogłuszy, wizja oślepi, wstrząs sparaliżuje”[25].
Na
problematyczne skutki eksperymentowania/wejścia w kontakt z „Narzędziami
zbrodni” Katarzyny Mirczak wskazuje także Paula Kaniewska, która w omówieniu
ekspozycji „Eter” pisze:
„Konstrukcja wystawy, wbrew przekonaniu Katarzyny Mirczak,
nie zachęca do refleksji, ale właśnie do oglądania, w którym każdy kolejny
obraz potęguje chęć patrzenia. (…) Co jednak pozostaje po napatrzeniu się na
zdjęcia? (…) próba zbudowania jakiejkolwiek narracji na podstawie strzępków
informacji pozostawionych w katalogu, i, na koniec, pomimo wewnętrznej
niechęci, obejrzenie jeszcze jednego zestawu zdjęć archiwalnych nie przynosi
żadnego wyjaśnienia. Widza ogarnia pustka i otępienie. Pojawia się myśl,
że tytułowy eter to nie hipotetyczna substancja wypełniająca wszechświat,
a znieczulający narkotyk, który artystka wykorzystała (może nie
w pełni świadomie), by dokonać na nas operacji o bliżej
nieokreślonych skutkach. Obcowanie ze zdjęciami „z pogranicza”
w bezpiecznej przestrzeni galerii może skłonić oglądającego do zbytniego
rozszerzenia granic własnej wrażliwości, sprawić, że na chwilę zapomni, że to,
co raz zobaczył, na zawsze z nim pozostanie.”[26]
Człowieczeństwo
– jeżeli zdefiniować je przez wrażliwość, zdolność współczucia, delikatność –
okazuje się niezwykle kruche. A to wrażliwość jest źródłem szacunku, który każe
nam odwrócić wzrok, by nie naruszyć intymności drugiego, opatrzyć ranę, zawiesić
zasłonę przy wejściu do najświętszego przybytku. To z niej wyrasta poczucie sacrum. Sacrum w swoim źródłosłowie oznacza to, co wydzielone, oddzielone,
oznacza świadomość, że pewnym rzeczom należy się ochrona. Że na pewne rzeczy
nie wolno patrzeć wprost, bo wyrządzimy szkodę sobie albo im. Beznamiętne spojrzenie
staje się bardzo często spojrzeniem uprzedmiatawiającym, totalitarnym. W jego
perspektywie każdy jest zastępowalny, a człowiek staje się czymś mniej niż
przedmiot, którym go unicestwiono.
Wątpliwość czwarta: Śmierć zdehumanizowana
Zapytajmy
raz jeszcze: O jakiej śmierci mówi Katarzyna Mirczak? Śmierć, o której za
pośrednictwem narzędzi zbrodni opowiada fotografka, charakteryzuje Konrad
Niemira:
„Mirczak podsuwa widzowi śmierć w jej najbanalniejszym i najczystszym kostiumie, bez patosu, bez ludzkich dramatów czy znieczulającej medykalizacji. Prezentuje po prostu kilka niezwiązanych ze sobą, wyszczerbionych obiektów. Wystawa nie narzuca też, i to jest jedna z jej najważniejszych wartości, żadnej prostej odpowiedzi, banalnego rozwiązania wpisanego w samą zagadkę. Co ukazane przedmioty sobą reprezentują, widz musi dopowiedzieć sobie sam”[27].
„Mirczak podsuwa widzowi śmierć w jej najbanalniejszym i najczystszym kostiumie, bez patosu, bez ludzkich dramatów czy znieczulającej medykalizacji. Prezentuje po prostu kilka niezwiązanych ze sobą, wyszczerbionych obiektów. Wystawa nie narzuca też, i to jest jedna z jej najważniejszych wartości, żadnej prostej odpowiedzi, banalnego rozwiązania wpisanego w samą zagadkę. Co ukazane przedmioty sobą reprezentują, widz musi dopowiedzieć sobie sam”[27].
Tylko że taka śmierć – nie istnieje. Nie ma
śmierci bez człowieka, któremu ona przynależy. Umieranie jest zawsze czyjeś. Dlatego ta odhumanizowana śmierć, przywołująca
ofiary tylko na potrzeby anegdot, zaklęta w przedmiotach pozbawionych historii,
sterylna, wyestetyzowana – jest tylko fantazmatem. Została skatalogowana,
zewidencjonowana, wymyślona. A jako tworzywo tej fantasmagorii posłużyło
rzeczywiste cierpienie, którego – jak mówi Katarzyna Mirczak – w narzędziach
zbrodni była masa[28]. To, co realne, w służbie
tego, co wyobrażone. Umieranie, ból, poniżenie, rozpacz – jako materia
swobodnie kształtowanej artystycznej kreacji.
Wątpliwość piąta: Nieznośna
lekkość śmierci
Zgodnie
z materiałami Fundacji Archeologia Fotografii wystawa „Eter”, prezentująca
zdjęcia narzędzi zbrodni, miała być głosem w dyskusji dotyczącej funkcjonowania
w kulturze wizualnej obrazów śmierci[29]. Jednak sam sposób, w
jaki Katarzyna Mirczak włączyła się w tę dyskusję, nie został poddany
refleksji. W żadnym z artykułów ani wywiadów, które znalazłam w sieci, nie
podjęto również próby dokonania kwalifikacji etycznej tego – w moim odczuciu
głęboko problematycznego – czynu.
Fakt,
że dokonany przez Mirczak wybór artystycznej narracji i „narzędzi”, jakimi się
posłużyła, potraktowano jako oczywistość, nie został jak dotąd
sproblematyzowany. W moim przekonaniu domaga się on refleksji i namysłu –
podjętych z perspektywy socjologicznej, psychologicznej i filozoficznej. Może on
bowiem świadczyć, że „oswojenie”[30] ze śmiercią, które jako
jeden z celów swojej wystawy wskazuje Katarzyna Mirczak – jest już na bardzo
zaawansowanym etapie.
Ta
łatwość sięgnięcia/użycia narzędzi zbrodni – i brak reakcji na to działanie –
jest dla mnie zaskakująca. Podobnie określenie w materiałach Fundacji
Archeologia Fotografii zdjęć Mirczak jako „wariacji na temat martwej natury”
czy w artykule Konrada Niemiry jako „romantycznego imaginarium” i gabinetu osobliwości
„(…) równie dla nas egzotycznych
i obcych jak kiedyś gromadzone w wunderkamerach błyszczące muszle
i korale”[31] wydaje
mi się pozbawione szacunku, zbyt lekkie w odniesieniu do przedmiotów, w których
jest „masa cierpienia”.
Anna Grzegorczyk, pisząc o kryzysie humanistyki,
jako jego zasadniczą przyczynę wskazuje zerwanie kontaktu z rzeczywistością –
utratę pojęcia i poczucia realności na rzecz świata symulakrum, w którym nic
nie jest prawdziwe[32].
Ta łatwość używania przedmiotów, za którymi kryje się ból i śmierć konkretnych
ludzi, manipulowania nimi, bezrefleksyjnego stosowania względem nich określeń
takich jak „wariacja” czy „imaginarium”, może świadczyć o utracie kontaktu z
realnością i jej ciężarem przez fotografkę i przynajmniej niektórych przedstawicieli
świata kultury i sztuki, którzy z wystawą Mirczak mieli do czynienia.
Wątpliwość szósta: Spadkobiercy
oskarżyciela
„Wyobrażenie Lindy Fox w umyśle Herba Ashera nadal
podlegało przygnębiającym przemianom. Widział ją jako osobę prostacką,
krościatą, rozlazłą, która za dużo je i kręci się bez celu i nagle zdał sobie
sprawę, że to jest punkt widzenia oskarżyciela. To sprawka tego czegoś na moim
tylnym siedzeniu, pomyślał Herb. Ten stwór tak widzi całość dzieła Boga, świat,
który Bóg nazwał dobrym. To jest pesymizm zła. Takie widzenie wynika z samej
natury zła, która każe dać światu ocenę negatywną. W ten sposób zło odwraca akt
stwórczy, niszczy to, co Stwórca powołał do istnienia. Jest to również forma
nierzeczywistości,
ten werdykt, to ponure spojrzenie.”
Philip K.
Dick, Boża inwazja
A tak właściwie,
to skąd Katarzyna Mirczak wie, że „wypieramy”, że „uciekamy”, że „zastąpiliśmy sobie śmierć pojęciem seksu,
młodości...”? Gdzie spotkała ten podmiot zbiorowy „my”? Bo przecież ona sama
nie ucieka, wręcz przeciwnie. Ile przeprowadziła na temat stosunku do śmierci
rozmów, wywiadów, ankiet – zresztą jak bardzo musiałyby być one pogłębione, by
dotrzeć do sedna? Wydaje się, że tę niepochlebną dla „nas” generalizację
fotografka przyjmuje zbyt łatwo, jako wygodne uzasadnienie własnych działań.
Wtedy nie ma już wątpliwości, że „winni będziemy wszyscy”[33].
To
dosyć często spotykana postawa wśród współczesnych twórców, którzy wydają się o
naszych grzechach, zaniedbaniach i opresjach, w jakich mamy tkwić, wiedzieć więcej
od nas samych. Przypisują je nam – zgodnie z własnym przekonaniem – i
konfrontują z nimi w obrębie wystawy. „Nasze” grzechy służą im też jako
uzasadnienie i usprawiedliwienie własnych przedsięwzięć.
Jednak
ten zabieg nieco za bardzo przypomina błąd błędnego koła, gdzie w założeniach
przyjmuje się to, czego dopiero należałoby dowieść, samospełniające się
proroctwo, zawarte w odpowiednio zaaranżowanej przestrzeni ekspozycji, zgodnej
z tezą, której ma być ona uzasadnieniem. Artyści zastawiają pułapkę. A widz w
nią wpada (bądź nie).
O swojej
pierwszej ekspozycji – „Znaki specjalne” – prezentującej zdjęcia
zakonserwowanych w formalinie fragmentów skóry z więziennymi tatuażami Katarzyna
Mirczak mówiła:
„Na moich zdjęciach słoiki z
tatuażami wyglądają niczym słoje z cukierkami: pięknie i atrakcyjnie. Ale kiedy
widz zbliża się, zaczyna go coś niepokoić. To nie cukierki, tylko skóra,
włoski, sutki, ale wtedy jest już za późno. To praca o tym, jak dajemy się
nabrać na piękno”[34]. Czy faktycznie dajemy
się nabrać na piękno, czy to tylko Katarzyna Mirczak nas nabiera, tworząc jego
fałszywy obraz/wizerunek?
Mechanizm obciążania winą
dobrze widoczny jest w wypowiedzi Łukasza Białkowskiego, krytyka i estetyka, który w tekście
opublikowanym w portalu Obieg pisze o Santiago Sierrze. Ten hiszpański
artysta, którego jedna z prac polegała na tym, że prostytutkom uzależnionym od
narkotyków zapłacił równowartość „działki” heroiny po to, by móc wytatuować na
ich plecach fragment linii prostej – według Białkowskiego „bynajmniej nie
popełnia swoich grzechów po to, żeby wziąć za nie wyłączną odpowiedzialność.
Wręcz przeciwnie, pokazuje jak wszyscy – razem z piszącym te słowa – jesteśmy w
nie uwikłani. Kiedy wynajął dziesięciu kubańskich mężczyzn, żeby za dwadzieścia
dolarów masturbowali się przed kamerami, zrobił to – nie ma co ukrywać – dla
nas. […] Oczywiście, w pełni zdaje sobie sprawę, że dyskomfort (bo trudno mówić
o w tej drobnomieszczańskiej epoce) to maksymalna
reakcja. Uczestnicy przedstawienia zwanego zinstytucjonalizowaną sztuką nie
mogą sobie pozwolić na więcej”[35]. Naprawdę?
Wydaje się, że jednak możemy, a nawet powinniśmy.
W Starym Testamencie ha-satan nie
było imieniem własnym, ale określeniem funkcji, jaką spełniał anioł oskarżający
i wątpiący w człowieka przed obliczem Jahwe. Dziś diabeł – oskarżyciel nie jest
nam potrzebny. Całkiem sprawnie zastępują go ci artyści, którzy stawiają
człowiekowi i światu pesymistyczną diagnozę, od której nie chcą przyjąć
odwołania.
W „Sztuce ikony, teologii
piękna” Paul Evdokimov pisał, że każdy artysta ma straszliwą wolność przemieniania świata
według własnego obrazu, rzutowania weń spustoszonego pejzażu będącego wyrazem
ciemności jego własnej duszy[36]. Ale to my
decydujemy, czy w tych ciemnościach chcemy się pogrążać.
Na ratunek skakance
W „Narzędziach zbrodni” Katarzyny Mirczak jak w soczewce skupiają się niepokojące tendencje występujące w obrębie sztuki
współczesnej, które określić można mianem nihilistycznych czy wręcz
nekrofilitycznych[37].
Realizacje
artystyczne, będące ich wyrazem, charakteryzuje fascynacja śmiercią, kalectwem,
cierpieniem, tym, co wynaturzone i wszelkimi objawami upadku, a także
odrzucenie tego, co piękne, szlachetne czy wzniosłe, a co zaliczane jest do
sfery kiczu. Ich twórcy koncentrują się na tych aspektach rzeczywistości, które zaświadczają o
brzydocie i nędznej kondycji świata i człowieka – nigdy o jego heroizmie czy
walce. Zjawiskom, przedmiotom bądź czynnościom neutralnym, które nic same w
sobie nie znaczą – rzeczom zwykłym, jak skakanka, czy obieranie ziemniaków[38],
nadają złowrogi charakter. Ta swoista redefinicja rzeczywistości zniekształca
ją, sprowadzając do tego, co złe. Co więcej – kusi człowieka jego własnym złem
jako wygodną formą usprawiedliwienia. Każe mu zapomnieć, że w każdej chwili –
bez względu na wszystko – może powiedzieć „nie”
i że jest zdolny do wszystkiego – zarówno
do zła, jak i
do tego, co dobre. Narracja nihilistyczna w obrębie sztuki epatuje obrazami
cierpienia[39]
– a równocześnie nie daje odpowiedzi, jak można to cierpienie uleczyć albo mu
zapobiec. Co więcej – wydaje się na tym cierpieniu pasożytować, czyniąc z niego
artefakt. W efekcie prace będące wyrazem tej tendencji
ranią najbardziej wrażliwych, przyczyniają się do ich
zobojętnienia i uprawomocniają zło.
Tendencje te mogą okazać
się groźne nie tylko dla artystycznych przedsięwzięć, redukując je do
emiterów/rozsadników przygnębiającego obrazu świata, ale także dla ich
odbiorców. Groźne, bo – w ostatecznym rozrachunku – dehumanizujące, o ile
człowieczeństwo zdefiniować przez wrażliwość i zdolność współczucia.
Sztuka jest integralną
częścią świata społecznego i rozporządza siłą oddziaływania, której nie można
przecenić. To oddziaływanie może albo wzbogacać, albo degradować ludzki
pierwiastek w każdym z nas. Może być pasem transmisyjnym wartości – tego, co
sprzyja życiu, co je rozwija i uszlachetnia – bądź antywartości – czyli tego,
co wobec życia przeciwstawne, co je degraduje i degeneruje. Z tego względu interdyscyplinarna
dyskusja o zależności pomiędzy sztuką a wartościami, także tymi o metafizycznej
proweniencji – dobrem, pięknem i prawdą – o kwestii dokonywania kwalifikacji
etycznej artystycznych realizacji, o działalności artystycznej jako zjawisku
społecznym, wydaje się dziś bardzo potrzebna. Tak samo jak sztuka, która nie
odbiera człowiekowi nadziei, ale pozwala mu ją zachować.
Bibliografia:
Arteon,
10/2014.
Bauman Z., Dwa szkice o
moralności ponowoczesnej, Instytut
Kultury, Warszawa 1994.
Grzegorczyk A., Humanistyka i Obecność, Wydawnictwo
Nauka i Innowacje, Poznań 2014, s. 12-13.
Dick P. K.,
Boża inwazja, tłum. L. Jęczmyk, wyd.
2. popr., Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2011.
ER(R)GO (nr 28/1) Instytut
Kultur i Literatur Anglojęzycznych Uniwersytetu Śląskiego – Wydawnictwo Naukowe
„Śląsk”, Katowice 2014.
Evdokimov
P., Sztuka ikony, teologia piękna,
przeł. Maria Żurowska, Wydawnictwo Księży Marianów MIC, Warszawa 2006.
Artium Questiones XXI, red.
Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama
Mickiewicza, Poznań 2010.
Rozporządzenie
Rady Ministrów z 24 sierpnia 2004 roku dotyczące wykazu prac wzbronionych
młodocianym (DzU z 14 września 2004 r. nr 200, poz. 2047, zmiany: DzU nr 136,
poz. 1145 z 9 sierpnia 2005 r.).
Rozporządzenie
Rady Ministrów z 10 września 1996 r. w sprawie wykazu prac szczególnie
uciążliwych lub szkodliwych dla zdrowia kobiet (DzU nr 114, poz. 545 z późn.
zm.).
Wysokie Obcasy, 2012/43.
Netografia:
Białkowski Ł., 111 + 1 nieczyste zagranie Santiago Sierry, „Obieg”,
http://www.obieg.pl/recenzje/11628 [dostęp: 21.07. 2014].
Kaniewska
P., Fotografia jak eter, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”,
źródło: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/26/18 [dostęp:
20.08.17].
Katarzyna Mirczak – wystawa eter, Fundacja Archeologii Fotografii,
źródło: http://faf.org.pl/index.php?q=pl/node/3658
[dostęp: 20.08.2017].
Mirczak K., Ewidencja
umierania, wywiad Adam Mazur, „Dwutygodnik.com”, źródło: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4125-ewidencja-umierania.html
[dostęp: 20.08.17].
Mirczak K., Zdjęcia, które bolą, wywiad Michał Kuźmiński, „Tygodnik
Powszechny” w wersji online, https://www.tygodnikpowszechny.pl/zdjecia-ktore-bola-17739
[dostęp: 20.08.17].
Niemira K., Gabinet
osobliwości. O wystawie Katarzyny Mirczak „Eter”, „Kultura Liberalna” w
wersji online, źródło:
http://kulturaliberalna.pl/2012/12/18/niemira-gabinet-osobliwosci-o-wystawie-karoliny-mirczak-eter/
[dostęp: 20.08.17].
Tomczuk J., Eter wystawa Katarzyny Mirczak,
„Rzeczpospolita” w wersji online, źródło: http://www.rp.pl/artykul/957105-Eter-wystawa-Katarzyny-Mirczak.html#ap-2 [dostęp: 20.08.17].
Leszkowicz
P., Czy twój umysł jest pełen dobroci?,
„Obieg”, źródło: http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5766
[dostęp: 2.09.17].
[1] Katarzyna Mirczak, Zdjęcia, które bolą, wywiad
Michał Kuźmiński, „Tygodnik Powszechny” w wersji online, źródło:
https://www.tygodnikpowszechny.pl/zdjecia-ktore-bola-17739 [dostęp: 20.08.17].
Zdjęcia z cyklu „Narzędzia zbrodni” prezentowane były w
ramach wystawy „Eter” pomiędzy listopadem 2012 a styczniem 2013 roku w Fundacji
Archeologii Fotografii w Warszawie. Na potrzeby prowadzonych w tekście analiz
korzystałam z materiału prasowego dotyczącego warszawskiej ekspozycji.
[2] Jacek Tomczuk, Eter wystawa
Katarzyny Mirczak, „Rzeczpospolita”
w wersji online, źródło: http://www.rp.pl/artykul/957105-Eter-wystawa-Katarzyny-Mirczak.html#ap-1
[dostęp: 20.08.17]. „Przedmioty są tak samo niebezpieczne jak ludzie” – to
stwierdzenie jest co najmniej dyskusyjne. Przecież to nie przedmioty są niebezpieczne,
ale człowiek, który się nimi posługuje.
[3] Por. Rozporządzenie Rady Ministrów z 24 sierpnia 2004 r. dotyczące
wykazu prac wzbronionych młodocianym (DzU z 14 września 2004 r. nr 200, poz.
2047, zmiany: DzU nr 136, poz. 1145 z 9 sierpnia 2005 r.).
[4] Por. Rozporządzenie Rady Ministrów z 10 września 1996 r. w sprawie
wykazu prac szczególnie uciążliwych lub szkodliwych dla zdrowia kobiet (DzU nr
114, poz. 545 z późn. zm.).
[6] Christine Sourgins, Zmagania widza ze sztuką współczesną,
tłum. Paweł Ignaczak, w: Artium Questiones XXI, red. Piotr Piotrowski, Wojciech
Suchocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2010, s.
207.
[9] Katarzyna Mirczak, Ewidencja umierania, wywiad Adam
Mazur, Dwutygodnik.com, źródło: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4125-ewidencja-umierania.html,
[dostęp:
20.08.17].
[10] Katarzyna Mirczak, Ewidencja umierania…
[11] Katarzyna
Mirczak, Zdjęcia, które bolą…
[13] Por. Paula Kaniewska, Fotografia jak eter, „Widok. Teorie i
praktyki kultury wizualnej”, źródło: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/26/18, [dostęp: 20.08.17].
[19] Interesująca w kontekście prowadzonych tu rozważań
jest kolejna strategia twórców sztuki współczesnej (SW), którą charakteryzuje
Christine Sourgins – strategia polegająca na usuwaniu odruchu warunkowego: „(…)
Ta tresura na opak nazywa się . SW
domaga się bowiem, żeby widz zerwał z własnymi podstawami: każda zasada, każde
przyzwyczajenie, każda wartość uchodzi za „przesąd”, od którego zostanie on
uwolniony. (…) Kwalifikowanie jako „przesąd”, jako „odruch” każdej myśli
niekorzystnej dla rzeczników SW, jest jedną z ich ulubionych sztuczek. W ten
sposób konstytutywne elementy tożsamości są (dys)kwalifikowane jako „odruchy
tożsamościowe”, z których należy oczyścić widza. Na cel wzięte są przede
wszystkim te składniki cywilizacji judeochrześcijańskiej, które pozwalają uspołecznić
człowieka. (…) Mówiąc krótko, chodzi o skłonienie człowieka, którego już
wcześniej przekonano, że pochodzi od małpy, by wrócił na drzewo” (por.
Christine Sourgins, Zmagania widza ze
sztuką współczesną…, s. 205–206).
[24] Por. Maria Poprzęcka, Dobre,
bo boli, wywiad Grzegorza Sroczyńskiego, „Wysokie Obcasy” 2012/43. A także tytuł wywiadu Michała Kuźmińskiego z
Katarzyną Mirczak w „Tygodniku Powszechnym”: „Zdjęcia, które bolą”.
[27] Konrad Niemira, Gabinet osobliwości. O wystawie Katarzyny Mirczak „Eter”, „Kultura
Liberalna” – wydanie online, źródło: http://kulturaliberalna.pl/2012/12/18/niemira-gabinet-osobliwosci-o-wystawie-karoliny-mirczak-eter/
[dostęp: 20.08.17].
[29] Por. Katarzyna
Mirczak – wystawa eter, Fundacja
Archeologii Fotografii, źródło: http://faf.org.pl/index.php?q=pl/node/3658
[dostęp: 20.08.2017].
[30] „Oswojenie” ze śmiercią
jest de facto zobojętnieniem na nią, dlatego do słowa tego stosuję cudzysłów.
[32] Por. Anna Grzegorczyk, Humanistyka i Obecność, Wydawnictwo
Nauka i Innowacje, Poznań 2014, s. 12-13.
[35] Łukasz Białkowski, 111 + 1 nieczyste zagranie Santiago Sierry, „Obieg”, źródło:
http://www.obieg.pl/recenzje/11628 [dostęp:
21.07. 2014].
[36] Por. Paul Evdokimov, Sztuka ikony, teologia piękna, przeł. Maria
Żurowska, Wydawnictwo Księży Marianów MIC, Warszawa 2006, s. 72.
[37] Szerzej piszę o nich w
artykule „Moje problemy ze sztuką współczesną” opublikowanym w czasopiśmie
ER(R)GO (nr 28/1) Instytutu Kultur i Literatur Anglojęzycznych Uniwersytetu
Śląskiego – Wydawnictwo Naukowe „Śląsk”, Katowice 2014, str. 105–115. Na
moralny nihilizm czołowych artystów i klasyków tzw. sztuki krytycznej zwraca
także uwagę Karolina Staszak w artykule „Etyczny nihilizm” poświęconym
„Obrzędom intymnym” Zbigniewa Libery – por. K. Staszak, Etyczny nihilizm, Arteon, 10/2014. O etycznym nihilizmie, który
odzwierciedlają wybrane prace Artura Żmijewskiego i Katarzyny Kozyry, będące
wyrazem „totalitarnej
i bezprawnej władzy artysty nad ciałem innych”, pisze także Paweł Leszkowicz w artykule
„Czy twój umysł jest pełen dobroci?” opublikowanym na portalu Obieg. Por. P.
Leszkowicz, Czy twój umysł jest pełen
dobroci? http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5766
[dostęp: 02.09.17].
[38] Obieranie ziemniaków wbrew temu, co chciała wykazać w Zachęcie
Julita Wójcik, nie jest figurą dyskryminacji kobiety i nie musi być – jak chce
Maria Poprzęcka – „udręką gospodyni domowej” (por. Maria Poprzęcka, Dobre, bo boli. Wywiad Grzegorz Sroczyński, „Wysokie Obcasy”
2012/43). Równie dobrze może
stanowić wyraz miłości do rodziny, dla której chcemy przygotować obiad. Nie
trzeba obierać ziemniaków, by doświadczać dyskryminacji, tak jak fakt
wykonywania tej czynności jeszcze nie świadczy o poniżeniu.
Subskrybuj:
Posty (Atom)